【芸術学コース】美術館とその周辺──展示、装飾、建築から広がる鑑賞の視点

こんにちは、芸術学コース教員の三井麻央です。
人気の美術館や展覧会をめぐり、今年もSNSでは「人混みで作品が見えない」、「写真を撮っている人ばかり」、「◯時間も並んだ」などの話題で賑わっていますね。それは海外でも同様で、以前筆者がルーヴル美術館を訪れた際には「名作」を一目見ようと、レオナルド・ダ・ヴィンチ《モナリザ》の周囲に多くの観光客（自分も含む）がひしめいていました［図1］。群衆の向こうには損傷などを防ぐための柵、ガードマン、頑丈なガラスケースという鉄壁のガードがそびえ、作品を間近に鑑賞することは不可能です。



それでも美術館を訪れる人が後をたたないのはなぜでしょうか？「『本物』の作品を見たい」のはもちろんのこと、それと同時に「美術館という『空間』で作品を味わいたい」人が多いのもひとつの要因であるように思われます。では、その美術館の「空間」とは、一体何によって構成されているのでしょう？
今回の記事では、作品そのものではなく、美術館の周辺にある作品以外のいくつかの要素について少し考えてみたいと思います。

1.作品の周辺

美術館の作品は、聖堂や邸宅といった元の文脈から切り離され、美術館に持ち込まれ、その作品のために設えられた環境で鑑賞されます。
美術館で作品をみるときはたいてい、作品のそばにタイトルや技法などの情報をまとめた「キャプション」と呼ばれる小さなパネルや、解説が掲示されます。わたしたちはこれらを揺るぎない事実のようにとらえがちですが、もちろん最初からわかりきっている情報ばかりではありません。たとえば、「この作品は誰が制作したものか」、「制作年代がいつだったか」、などといった基本的な問題はしばしば研究の俎上に載せられ、綿密な調査の上で記載内容が決定されます。また、作品の選択と配列、展示する高さや作品同士の間隔、展示室で用いられる照明、使われる展示ケースなどにも、展示担当者（学芸員）の意図があります。
何気なく鑑賞している作品はいかに設えられているのかを考えてみるだけで、いつもとは違った鑑賞体験が得られるかもしれません。

2.展示室や館内の装飾

そこからさらに視点を移動させてみると、作品が展示されている部屋そのものも美術館によってさまざまであると気づきます。現代の美術館の展示室は、鑑賞者に余計な先入観を与えず、なおかつ多様な展示に使用可能な空間として設えられます。つまり、真っ白あるいはシックな色一色だけの壁紙で作られた空間です。しかし、批評家のブライアン・オドハティが「ホワイト・キューブ」という言葉を用いて、中立的で装飾を抑えた展示空間と20世紀美術の関係性について論じたように、このような展示室が一般化されるのは、実は20世紀になってからのことでした。
一方で、それまでの展示室には、装飾が施されていることがしばしばでした。たとえば筆者が専門とする19世紀ベルリンの美術館では、古代ギリシア美術にまつわる神話的なモティーフが展示室の内外に見受けられたり、古代エジプトの展示室には古代エジプトの風景が描かれていたりと、その美術館特有の雰囲気をもたらしたり、展示物の理解の補助とするための「演出」がなされています。



あるいはウィーンの美術史美術館［図2］では、エントランスホールに若き日のグスタフ・クリムトらが描いた「美術史」の擬人像［図3］や、過去に偉大とされてきた芸術家たちの肖像が壁中を覆い、各展示室にも同種の装飾が残されています。この装飾には、美術もまた美術史という「歴史」のうちに連綿と語られてきたこと、そしてウィーン美術史美術館もまたその歴史を紡ぐ存在であるという設計当初の歴史観や政治性が見え隠れしています。みなさんのよく訪れる美術館にも、独特な装飾が残されていないでしょうか。

3.美術館の建築

美術館建築それ自体、都市の象徴的な景観を形作る建造物として明確な構想をもって設計されたものも多いですが、元の意図からは離れ、数奇な運命を経て現在の形に辿り着いたものもあります。
たとえば、ドイツのミュンヘンにある現代美術館「芸術の家（Haus der Kunst）」［図4］は、もともとナチス政権の時代に、アドルフ・ヒトラーに命じられた建築家パウル・ルートヴィヒ・トローストが「ドイツ芸術の家（Haus der deutschen Kunst）」として1933〜37年に設計したものでした［図5］。ここでは「大ドイツ芸術展」が開催され、ヒトラーの認めた芸術作品だけが展示されたという負の記憶をもつ場所であるわけですが、終戦後に壊されることはなく、むしろその反省も踏まえた上で現代美術館として多様で前衛的なジャンルの展示を行うようになります。



現代の日本でも、旧朝香宮邸の建築を転用した東京都庭園美術館や、旧明倫小学校を用いた文化施設である京都芸術センターなど、さまざまな由来をもつ建造物が美術館や展覧会に用いられていますよね。こうした建築のもたらす雰囲気も、みなさんが美術館で受ける印象に大きく影響していることでしょう。

4.そして作品に戻る

こうした条件を踏まえ、美術館で改めてじっくりと作品を観察してみます。すると、この作品はどのような状況下で制作され、どこからやってきたのか、なぜこうして展示されているのか――などと、ただ「美しい」、「好き嫌い」とは異なる「距離」をもって、作品がわたしたちに迫ってきます。美術史の研究を行う際には、（もちろん第一印象や見る人の感情も大切ですが）そのような距離をもって観察することが求められます。
ありとあらゆる作品を直接現地で観察することは不可能だとしても、近年では美術館のコレクションページがたいへん充実していますので、これを活用しない手はありません。
たとえば冒頭で例示したルーヴル美術館のコレクションページで《モナリザ（La Joconde）》と検索すると、肉眼で確認することができないくらいに細部まで観察することのできる、高精細な作品画像や作品の来歴、解説、展覧会歴や研究文献の一覧など、多くの情報を得ることができます（リンク：https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010062370）。現地だけで得られる体験、そしてウェブなどを通して得られる情報、いずれも活用しながら芸術鑑賞を楽しみたいものですね。

このように、芸術作品そのものの美しさや物珍しさだけでなく、それを成立させる条件に目を向けてみると、より広く、深く芸術について考えることができるかもしれません。こうした視点は、美術史を専門的に学ぶ際にも重要な手がかりになるはずです。

読書案内
Brian O’Doherty: Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, 1999.
クシシトフ・ポミアン『博物館・美術館の世界史』1, 2巻、水嶋英治監訳、東京堂出版、2023, 25年
キャロル・ダンカン『美術館という幻想――儀礼と権力』川口幸也訳、水声社、2011年
前田良三『ナチス絵画の謎　逆襲するアカデミズムと「大ドイツ美術展」』みすず書房、2021年
石田圭子『ナチズムの芸術と美学を考える　偶像破壊(イコノクラスム)を超えて』三元社、2023年

 

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